现在国内的和尚不行的时候，要请外国神仙。《星际穿越》复映票房破亿，老片《盗梦空间》马上就安排上，新片《信条》又定档登陆内地银幕。
诺兰三连，粉丝过年，恍惚间都有点救市主的感觉了？
得亏吴京同期没有片，不然又惹起吴京浪费诺兰时间的陈年往事，让人们第一次见识诺兰粉的摧毁性。
宁远想起萧伯纳来华与鲁迅吃饭，鲁迅说自己是渺小的。梁实秋怼鲁迅：不要以为与大人物见一面，自己觉得渺小，等萧伯纳走了，自己觉得又膨胀起来了。
文人相轻，还算同行批评。粉丝互斥，则要圈层大战。粉丝再优越，那电影也不是他们拍的。而诺兰再谦逊，我们也不好对他说管管自家粉丝。
尽管诺兰的电影总票房排在全球第54位，远不如罗素兄弟和温子仁，但他绝对是近十年最具中国影迷号召力的外国导演。罗素兄弟有一张漫威脸，温子仁穿梭阴阳间，而诺兰就是诺兰，仅代表他自己。
评论解禁的《信条》，依旧让人看不懂。《好莱坞报道》先跪为敬：为了写这个影评，我看了两遍电影。但还是不知道该怎么做，为什么要这么做。
每当诺兰电影上映，比票房更瞩目的往往是现象级讨论：《记忆碎片》被反复推敲结局，《盗梦空间》的陀罗是否倒下，《星际穿越》对爱的力学解说……
诺兰的谜题电影，已经在影迷心中形成融高级知性认知和强烈感性审美于一炉的观影体验。
也许电影依旧难懂，但诺兰现象却绝非晦涩难解。他新锐的作者式风格，以及对年轻观众的深度把握，铸就拼图制造者拼图爱好者独特的文化共生关系。
他用父亲的超八摄像机，拍摄了自己的玩具兵人。大学修习英国文学期间，与同学组织16毫米社团，拍摄大量短片。
既欣赏托尔斯泰的描写手法，推崇陌生化原则。又认可格雷厄姆斯威夫特的《水之乡》，觉得叙事次序并不需要顺着时间展开。
闪回闪前乃至全盘打乱，在小说中都是常态。这也成就了诺兰标叙事自由。在他的作品中，时空被自由拼贴，线性因果被摧毁重建，后现代电影的非常规叙事从中可见一斑。
以chù_nǚ作《追随》为例，故事本身并不复杂：热衷于跟踪路人的比尔一步步陷入迷局，直到最后才知道自己成了替罪羊。但经过诺兰的操刀，时间被切碎之后的剧情就变得诡谲起来。
第一部分是比尔跟随柯布入室抢劫，爱上了金发女子。第二部分是柯布勾结金发女子，将比尔培养成他犯罪后的替身。第三部分是柯布杀死金发女子，让比尔成为替罪羊。
而这三个部分的镜头又被进一步打碎，交叉切换。观众只有到影片结束，才能得到足够线索，重构故事的发展顺序。可见，在叙事逻辑上诺兰更倾向于非线性叙事。
《追随》、《记忆碎片》、《盗梦空间》、《致命魔术》和《盗梦空间》，都是以倒叙为开端，穿插大量回忆，形成倒叙与插叙的结合。
在《盗梦空间》中，影片开端其实是故事结尾处柯布找到斋藤的一幕：两人都掉入迷失域，当斋藤已垂垂老矣，柯布才最终找到他并将对方带回现实。
《蝙蝠侠侠影之谜》虽然不是倒叙开端，但诺兰在第十分钟处运用大量镜头来陈述布鲁斯韦恩的成长经历，并将童年与蝙蝠的遭遇作为其日后成为蝙蝠侠的重要基础。
不仅在线性与非线性之间徘徊，诺兰还在全知视角和受限视角中游离。《致命魔术》里嵌入了一个超文本链接安吉尔的日记。
影片开场伯登因涉嫌杀害安杰尔而入狱，此时安吉尔托人给伯登带一本自己的日记。伯登以此为线索，不断用日记链接主要剧情，从而完成叙事。
这种手法在《盗梦空间》之后愈加成熟：《星际穿越》将库珀父女绑在了不同的时间轴上交叉剪辑。《敦刻尔克》利用海陆空三个空间，以七天、一天、一小时的交汇，呈现出不同以往的战争场景。
粉丝眼里的叙事鬼才，批评家笔下的绣花枕头。作为好莱坞最后一位电影作者妥协成诺兰身上一门伟大的艺术。
当你以为诺兰的叙事剪辑很不好莱坞时，他用诸多商业与艺术的弥合告诉市场他才是最好莱坞的。
《记忆碎片》虽然结构复杂，但其故事却相对简单；《星际穿越》虽然涉及诸多前沿物理知识，却回归最简单的线性叙事。
《盗梦空间》虽然内容层层嵌套，但其环形结构之间却界限分明。蝙蝠侠黑暗骑士三部曲在故事结构与内容上都没有过度复杂处理，只是被诺兰暗藏了能引起观众深思的情节和对话。
诺兰从来不会把花招在一部电影里用太多。当叙事复杂时，电影主旨必然是简明的；当主题多元时，其叙事往往干净流畅。
冯梦龙说：势不可使尽，福不可享尽，便宜不可占尽，聪明不可用尽。比起同样叙事繁复偶翻车的王家卫，诺兰显然深谙此道。
除了叙事炫目，诺兰往往可以给作品灌入一些与时俱进的思考。《盗梦空间》探讨潜意识对人的改变；《记忆碎片》批判过分的理性依赖。
《星际穿越》慨叹那些无法突破自身局限的庸人；《蝙蝠侠》三部曲则将社会法则、法律底线与英雄困顿做商业片里最远的摸爬。
用现实社会的权力规则，把《蝙蝠侠》变成黑童话。无论是他行为的