影片改编自陈源斌的家诉讼》，我倒是读过，怎么讲呢？这样吧，艺谋提供了个故事蓝本，刺激了他的所谓灵感，仅此而已。
好的现实主义影片是有力量的，这个“力量”夹杂着扑面而来的“生活”气息。在虚假造作的影视生态中，这股“气”甚至是风，是狂风，席卷而来，摧枯拉朽，能将虚伪的、矫饰的、糊弄人的一扫而空。
这种“力量”来自于作者的立场，作者的态度，作者的判断，张艺谋在拍《秋菊打官司》，和贾樟柯在拍《三峡好人》，我想在此点上，是差不远的。如果讲作者的能力决定作品的质量的话，那么作者的态度即决定了作品的灵魂。在拍《英雄》的张艺谋和在拍《秋菊打官司》的张艺谋是不同的，这个不同，不能简单解释成是个人立场、态度的转变问题，更大程度上是个有限的社会资源集中所造成的问题。拍《英雄》的张艺谋掌握了更多的资源，这些资源是他既往的能力的肯定，是个褒奖，与此同时，剧烈汇聚的资源也将作为作者的张艺谋不断架高、架空，走向有热情有能力，却不能占有资源的叛逆者的反面。讽刺的是，这个反面正是张艺谋们曾经面对，并且与之抗争过的。
拍《秋菊打官司》的张艺谋，即是有热情、有能力的。
《秋菊打官司》的第一个镜头，即一举奠定了全片的调子。摄像机被安置在西北某个小城镇市集的道路中间，固定机位，一人高视角，熙熙攘攘的人群不间断的与之“擦肩而过”。这个长镜头与贾樟柯在《三峡好人》的开头，缓慢地逐个扫过众多船客的长镜头何其相似！都是个平视的姿态，并未人为地赋予镜头前的人和环境什么涵义，好像不意间进入了芸芸众生中的一个小小的环境，故事就此铺陈开来。要深究二者的不同。我看是张艺谋更喜欢镜头中出现鲜活生动的东西，让你感到生活的“扑面而来”而贾樟柯则偏好静态地凝视，让镜头舒缓地移动甚至定下来。“凝视”本身即具备了一种思考的意思。比方，《秋菊打官司》的开头长镜虽然是定的，但是人却是动的，镜头像被安置在河流的中央，画面充满了流动的人群。而《三峡好人》中的长镜，缓缓移过一张张面孔，镜头是动的。人却是静的。其中的区别，我想，前者侧重在环境，后者侧重在人。前者的“动”是活跃的、情绪化的，后者的“静”则多了层冷眼旁观的审视和思考的意味。这个区别与张和贾两个人的影片给我的印象是合的。
秋菊就在这样水流般的人群中“随意地”走到镜头前来的，小妹拉着车，秋菊挺着大肚子走来了，镜头带领着观众的注意（好奇）。顺势就剪到他们那里去了。从侧面拍他们，模拟了“转头看他们”镜头保持了和秋菊三人的距离。镜头和他们之间不断的是人行过。前面是小妹，后面是秋菊，镜头还让观众注意到了板车上卧着个人，直到他们走出镜头（我留意了下，事实上并未走出镜头，板车出去一半就接下个镜头了），这是本片的第二个镜头。
第三个镜头似乎与第一个镜头一样，都是个固定机位拍他们从人群中走来，但是略微注意还是能看出差别的，即是秋菊三个更从人群中突出。于是与镜头视角重合的观众的注意便全在秋菊三个身上了。这是片子的第三个镜头。
第四个与第二个相仿，走出镜头才接第五个“走来”的镜头（用“走来”、“走出”交代他们到“卫生室”的时间过程）。第五个镜头中，秋菊喊妹子停下来，说“到了”接第六个镜头从侧面拍，背景是“卫生室”的门口和挂在门口的牌子。第七个自然是由室内向外拍他们进来的了。
首先得说。这个开头算不上多创新或者多有技巧，电影中的主人公“从人群中走到镜头前来，展开故事”是个挺老套的办法。但是我觉着这几个镜头拍的是真好，好在哪里？以我有限的分析能力，只谈两点。
一是老套的未必是不好的，老套的就是不创造的，依旧例的，老被使用的，而之所以老被使用说到底还是因为它好用嘛。与众不同往往意味着行不通，我欣赏创造，欣赏个人风格，但是创新不意味着要把片子刻意地搞的那么“不好看”比方王超的片子，这哥们儿的长镜头那是闷不死人不罢休，后来看《江城夏日》，终于不摆弄闷到死的长镜头了，但是片子还是不“好看”。依我看，自己的片子都不能拍流畅了，拍好看了，凭什么还瞧不起人家好莱坞？我看，创新个前提是你至少得能来老套路吧，不然你革命了半天，革了谁的命？想跑还得先学走路不是。
二是这个片子的环境感很棒，像镜头前总不只是个主人公，人来人往，走进走出，卫生室由里向外拍秋菊三个进来，镜头前一个中年男子在劈柴火烧炉子，环境一下子就出来了，很真实，很生活化。这种纪实色彩重的影片很喜欢这样搞，确实也出效果，但是搞得好赖不单单是个技巧的问题，还得看创作有没有生活，一个小小的“虚假”的瑕疵被揪出来了，对影片逼真性的营造是致命的。《秋菊打官司》在这方面做的就很好，饰演村长的雷恪生讲拍这片子前他们下去体验生活，在农村一待就是两个月，因为他自己是演话剧的，要扳自己“演”的痕迹重的毛病。反面的例子比方最近的《盲山》，不少地方就不够真实，环境感不强，甚至有局部能把观众踢出环境的硬伤