不止一位评论家有此认识。但遗憾的是,面对这样的文学事实,我们很少能看到发自肺腑的、带着浓郁的赞赏之情去肯定某部优秀作品的评论文章,也就是说,我们连表扬的激情都没有了,我们写下的,只是一些温吞水般的文字。
与此相对应,面对那些糟糕的作品,我们更是很少看到发自肺腑的批评文章。读一读汗牛充栋的评论文章,就会发现我们似乎已经进入了文学的黄金时代,我们面对的每一部作品都是好作品、大作品,尤其是那些名作家的作品,更是被捧到了天上。
可只要认真读一读这些作品,你就会大失所望,因为你发现,作品跟评论家的评论大相径庭。正是这种价值评判的缺失或者颠倒,使我们的文学批评丧失了公信力。与此相关的是青年评论家的尴尬:作为文学界,尤其是评论界的新生力量,青年评论家往往是认真阅读作品、撰写评论的人,而且其评论有一定的生气和活力,但由于评论界重资历不重水平的“潜规则”,导致这些青年评论家在相关活动中只是叨陪末座,有时甚至只是点缀。
长此以往,一些青年评论家也渐渐“开了窍”,开始舍本逐末,不再重视研读作品、提升批评能力,而是想方设法经营人脉,积攒资源,靠资源或人脉“混”评论界,走终南捷径。如此一来,难免恶性循环,每况愈下。这才是“对文本视而不见”的根本原因。
那么,问题又来了:文学批评为什么会价值评判缺席?
其实,这个问题的答案已经隐含在上面的叙述中,简言之,这是因为我们的文学批评已经过度职业化了。现在文章署名“文学评论家”的人很多,可以说一抓一大把,但“真正”的“文学评论家”是谁,作家们心里很清楚:一是作协中分管创作研究的各级领导、专家;二是有关文学报刊的主编、副主编、编辑;三是高校、研究机构,尤其是知名高校、研究机构中研究现当代文学的教授、副教授,研究员、副研究员。
这么一梳理,问题就清楚了:文学评论大致就是这个圈子里的事儿,只要进入这个圈子,就有“活儿”干。有了这样的“制度保障”,“评论家”的竞争心自然就淡了,作品好坏慢慢也“相对论”起来。
这样,价值评判不缺席才怪呢。现在,大家对评论界的一大意见就是“宏观批评,微观肯定”——从整体上谈文学,全是问题,乱象丛生;一谈具体作家作品,全是大作家、好作品——就是这一问题的表征:文学批评都成了“面子工程”。在这种大环境下,出现个把“对文本视而不见”的人又有什么好奇怪的呢?
三
这就涉及更深层次的问题了,即批评范式转换的问题。
为什么要转换批评范式?原因很简单:上述评论界的种种怪现状,是1980年代以来在一定范围内形成的批评范式“西化”和“新潮”化的结果,因而,要想从根子上解决问题,就要转换这一批评范式。
关于这个问题,有“新潮”评论家认为,在上世纪五六十年代,不是每个人都可以叫批评家的,“那时候批评家大部分是官员,要么是杂志主编,要么是报纸主编”,“他们做批评不是看小说写得好不好,而是看是否符合文艺政策”,“那个时候,批评家有生死予夺的大权。
一部作品被一批评,这个作品可能就坏了。批评家说这个作家有很大的影响,那就飞黄腾达了”,“这种状况一直持续到1970年代”。这段略显戏谑的叙述,展现了上世纪五六十年代我国文艺批评的基本状况:由于文艺是关系到社会主义文化领导权的核心事业,党和国家高度重视,重视的结果就是深度介入、强化领导,强化领导的手段就是加强文艺批评。
因而,那时的评论家,大多是党和国家文艺领导部门的工作人员、管理人员,有的甚至是高级领导人员,比如周扬,在建国后曾任分管文艺工作的******副部长,但他同时又是举足轻重的文艺评论家。茅盾、林默涵等人,也大多如此,既是党的文艺领导干部,又是不可或缺的优秀评论家。
这种批评范式在新中国初期的文艺建设中发挥了相当重要的作用,有效地推进了社会主义文艺,尤其是社会主义现实主义文艺的发展。但在实践中也产生了一些不可忽视的问题,比如文艺批评中的庸俗社会学问题,比如文艺批评有时演变为政治批判乃至阶级斗争的问题,对我国社会主义文艺事业带来了一定的伤害。
因而,新时期以后,伴随着工作重心转向以经济建设为中心,我们党和国家也适度地从具体的文艺批评领域退了出来,逐步将具体的文艺批评让渡给大学教授、相关部门的管理、研究人员,使其逐渐专门化、职业化。
在这样的大背景下,一些所谓“新潮”评论家,一方面通过“重写文学史”等方法,重估“革命文艺”,逐渐将其边缘化乃至污名化;一方面通过褒扬“伤痕文学”“反思文学”“寻根文学”及其代表作家,树立了现代主义乃至后现代主义文学的合法地位,实现了审美领导权的更替,而他们也在这一过程中确立了自己在评论界的声望与权威。
应该说,在这一过程中,一些“新潮”评论家还是很有精英意识和专业精神的,这使他们的评论不仅“新潮”,而且也有一定的“水准”。但是,随着中国社会市场化进程深入